PALABRAS CLAVE: quichua santiagueño /  filología y crítica de textos orales  /  folklore / religiones  precolombinas / evangelización / sincretismo / religiosidad campesina 


RESUMEN

En las colecciones de Orestes Di Lullo (Cancionero) y Domingo Bravo (Cancionero y Estado Acual) aparecen en total siete versiones de una oración/canción quichua santiagueña "para parar la tormenta". Una de estas versiones está, además, puesta en el contexto de un relato por demás revelador. A pesar de que la mayoría de las versiones invoca a la Virgen María, la interpretación del conjunto y los resquicios que dejan las variantes, muestran cómo se mezclan cristianismo y creencias prehispánicas en la religiosidad campesina de los quichuistas santiagueños. El análisis demuestra además que el origen de esta oración no está en la escritura culta de los curas, como lo suponía la investigación hasta ahora, sino que se trata de un producto de la oralidad, que si bien también fue aprovechado por los evangelizadores, emana directamente de la cultura popular quichua. No es imposible que estemos ante el más antiguo de los testimonios que se conservan en este idioma.


INTRODUCCIÓN 

Es muy poco lo que sabemos de las antigüedades de la cultura popular santiagueña, sencillamente porque antes del surgimiento del interés por lo folklórico durante el siglo pasado esas cosas no interesaban y muy poco quedó registrado. La falta de información entonces invita a interpretaciones prejuiciosas. Una de ellas es la que supone que la catequización de los indígenas fuera un éxito rotundo y que de las religiones prehispánicas no quedaron más que inofensivas leyendas que si bien no son compatibles con el dogma católico, merecen indulgencia porque no pasan de mansos emergentes de la ignorancia popular. Sin embargo, una lectura crítica de los pocos indicios y testimonios que tenemos, podría llegar a demostrar que la catequización no fue todo lo profunda y efectiva que se supone. Sabemos que durante toda la época colonial hubo una notoria falta de sacerdotes dedicados a la educación religiosa de los indígenas, tal cual sucedió en todas las regiones periféricas de los virreinatos americanos. Y esta situación no cambió durante el período independiente ni tampoco ha cambiado en la actualidad. Así, los conocimientos del cristianismo por parte de las masas indígenas y posteriormente campesinas nunca superaron lo elemental y lo confuso, y la administración de los sacramentos del bautismo y del matrimonio, solía quedar básicamente en manos laicas. Cada tanto, cuando aparecía un cura, y si es que aparecía, se "blanqueaba" la situación. Como la autoridad e influencia del clero sobre indios y campesinos nunca fue profunda, las creencias precristianas tuvieron una vigencia mucho más virulenta en los siglos que van de Diego de Rojas a esta parte de lo que generalmente se supone o se admite. Sólo hay que acordarse de la actitud militantemente anticristiana -  que no para ante la blasfemia indisimulada - en los vastos círculos rurales que adhirieron secularmente a la salamanca y lo siguen haciendo hasta nuestros días.



ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DEL MATERIAL

      Un testimonio valioso que tenemos sobre la cultura popular campesina, es la poesía religiosa que Domingo A. Bravo incluye en sus recopilaciones: diez textos del Cancionero Quichua Santiagueño (Bravo 1956), siete bajo Oraciones Rimadas y tres bajo Canciones (N° 99, 411 y 422) y uno que está en Estado Actual del Quichua Santiagueño (Bravo 1965), dentro del relato N° 58.
Cuando Bravo en la Introducción al Cancionero se refiere al tema, insiste con razón en el carácter laico, no religioso, de la poesía quichua y sostiene en cuanto a las escasas composiciones sagradas, las que él agrupa bajo el título "Oraciones Rimadas":
“Las mismas son verdaderas oraciones rimadas que no andan en el cantar popular… Bien se ve que fueron preparadas para los actos litúrgicos por los representantes de la iglesia católica y no por los trovadores populares. Se descubre esta  procedencia en el estilo, en el manejo del idioma y en lo trabajado del verso, pues los temas, al parecer, han sido desarrollados en castellano y vertidos luego en quichua. Fuera de los actos litúrgicos no han llegado a la sabiduría popular, no se han folklorizado. Han quedado en las oraciones escritas y algunos rezadores, ya desaparecidos, que los habían aprendido para dichos oficios.” (Bravo 1956: 50).
Esta definición sin duda es válida y precisa para dos de las composiciones, la oración N° 6 al Nazareno (Bravo 1956: 257 s.)   y la N° 7 a la Virgen del Carmen (Bravo 1956: 258 s.), que evidentemente fueron compuestas por curas ajenos al idioma y comunicadas al folklorista Agustín Chazarreta por un tal Fermín Silva, un quichuista rezador que parece haber sido encargado del canto religioso en la iglesia parroquial de Tuama. Sin embargo no creemos que la falta de "folklorización" signifique que este tipo de oraciones no haya impactado en la cultura de la gente. Pensamos, al contrario, que estas oraciones fueron aceptadas por los quichuistas como textos sacrales y cultos, igual que los rezos latinos, cusqueños y castellanos, justamente por su lenguaje extraño y su semántica ajena.
En cuanto a las composiciones bilingües N° 1 “Azucena pura” (Bravo 1956: 253 s.) y N° 2 “En la calle de la Amargura” (Bravo 1956: 254), la opinión de Bravo se les puedea aplicar también, pero caben muchas reservas ya que observamos un abigarrado encadenamiento de imágenes que se suceden en ambas composiciones y que expresan, cuando menos, una postura muy lírica y poco rígida frente a la ortodoxia doctrinaria. De cualquier manera, nos parece que el estado de conservación de ambas composiciones dificulta conclusiones definitivas.
Pero la tesis resulta claramente inaplicable para el resto de los textos, o para el texto restante, mejor dicho. De hecho las Oraciones N° 3, 4 y 5, así como las Canciones N° 99, 411 y 422, y la oración incluida en Estado Actual  N° 58 son variantes de una misma oración, que servía a los quichuistas hasta no hace tanto tiempo para conjurar tormentas, ciclones y granizo. Esta cantidad de variantes habla por sí sola y a las claras de la enorme difusión del rezo en toda la zona quichua, ya que proceden de Atamishqui (versión Nº 1), Figueroa (versión Nº 2),  Avellaneda (versión Nº 3) y Salavina (versión Nº 7)  .  Incluímos todas estas variantes en el Apéndice y haremos referencia a ellas mediante la expresión “versión Nº xx”.
El propio Bravo reconoce en una nota de pie de página, referida a la Canción N° 422 (nuestra versión Nº 2):
“Es la única canción religiosa que ha llegado a folklorizarse… y es conocida también… en los Dtos. Salavina y Avellaneda. Esta canción no está en los cantos habituales sino se la cantaba y quizá se la siga cantando actualmente, por nuestros "quichuistas", para que pare la tormenta cuando azota con viento y agua.”  (Bravo 1956: 250)
Aquí acierta Bravo. Sin embargo, por razones que expondremos más adelante, no creemos que pueda hablarse de "folklorización" y de todos modos nos parece que lo traiciona su propia tesis cuando concluye en seguida (Bravo 1956: 250):
“Evidentemente estas composiciones son desprendimientos folklorizados de la Oración N° 5” (nuestra versión  Nº 6).
Como hemos visto, Bravo incluye seis versiones de la oración en su Cancionero, pero coloca tres de ellas (las que toma de Di Lullo) bajo Oraciones y tres (las que debe a informantes directos) bajo Canciones Quichuas. Esto sugiere una clara dicotomía entre composiciones originales en lenguaje culto y otras, derivadas de estas y "folklorizadas" en el boca a boca popular. Veremos que esta discriminación, formulada así, no resiste a ningún análisis, y si es que se puede hablar de versiones populares y versiones cultas, estas coinciden sólo muy parcialmente con las ubicaciones que les dio Bravo dentro del Cancionero.
Una comparación de las variantes nos muestra que hay un texto básico que está presente en todas las variantes, en algunos casos incompleto, en otros con agregados o cambios más o menos significativos. Esta versión original tiene seis versos y está completa y sin agregados en nuestra versión N° 2. Estos seis versos constituyen la versión nuclear de la oración que consta de tres partes claramente diferenciadas: invocación (versos 1 y 2), descripción de la situación de emergencia (versos 3 y 4) y conjuro de esta haciendo referencia a la invocación (versos 5 y 6).
Sin embargo la versión N° 1, que varía el esquema nada más que en cuanto repite la tercera parte, el conjuro, parece a todas luces más cercana a una postulada versión original que podríamos llamar versión N° 0. En primer lugar es evidente su mayor antigüedad, ya que conserva formas que en la época de su recopilación (y probablemente también en la época a la que hacen referencia las informantes), ya eran arcaicas: *taripa(a)rqa y *sayarerqa, sustituidas en el dialecto santiagueño actual por taripa(a)ra y sayakora. En el primer caso se trata solamente de la forma del pasado: el sufijo indicador de tiempo pasado -rqa se muta en -ra. En el segundo caso, además nos encontramos con el sufijo incoativo -ri que en el lenguaje actual no suele utilizarse con la raíz saya-. En santiagueño moderno la misma idea se expresaría con el intransitivo sayakora. No es fácil establecer en qué época se da el tránsito de estas formas, pero pareciera que  fue una evolución paulatina, entre la segunda mitad del siglo XIX y los primeros decenios del siglo XX. Tenemos dos indicios ciertos: en los Cancioneros las formas antiguas todavía aparecen ocasionalmente, y en uno de los vocabularios más antiguos que poseemos, Gancedo (1895), aparece tanto uiuarkani (*uywarqani) como también deeasacarancu (deeasa karanku), cuteranquichu (kuterankichu) y otros ejemplos más. Lamentablemente el más antiguo de los vocabularios, el de Hutchinson [1862] (1945) no da ningún ejemplo.
Por otra parte creemos que nuestra versión N° 1 merece prioridad ante la N° 2 por dos razones adicionales. En primer lugar la claridad del primer verso Birjen bella, bella i bella contrasta con la fórmula confusa Birjen de la bella mamay de la versión N° 2. La segunda razón nos parece estar en la curiosa desinencia -i de santisimi. En principio puede tratarse sencillamente de un error por -a (Versión 3: santísima madre de Dios) o por -u (Versión 1: madre del santísimo Dios). En este caso caben las dos posibilidades sin que ninguna de las dos tenga implicaciones doctrinarias de mayor envergadura, aunque la segunda es sintácticamente más plausible. Sin embargo no creemos que se trate de un error, sino de un elemento introducido por un cura por cuyas manos pasó la oración. Se trataría del genitivo masculino del latín que le debe haber sonado bien al rimador políglota y al que se acostumbraron parte de los quichuistas que utilizaron la oración, atribuyéndola a las "rarezas" que implica el lenguaje sacro.
Ahora sí, si preferimos la invocación de la versión N° 1, nos inclinamos por la descripción de la situación de emergencia que brinda la segunda versión, ya que la de la primera "teologiza" la emergencia de la tormenta transportándola a un plano espiritual e introduciendo a Jesús como elemento descolgado sin solución de continuidad. El conjuro, finalmente, es llamativamente idéntico en ambas versiones, hasta en la utilización del incoativo sayariy. Así que podemos reconstruir la hipotética versión Nº 0 aproximadamente de la siguiente manera:

Birjen bella, bella i bella,
santisimu Dyuspa maman,
pampa atun chawpinllapi
wayra sinchi taripawarqa.
Sutiykita soqariptiy
chayllapimi sayarerqa.

A primera vista se trata aquí de un rezo a la Virgen para que esta salve de la tormenta a los que la invocan. Si bien la invocación a la madre de Dios remite expresamente al ámbito de la religiosidad oficial, hay algo que no se condice con su supuesto carácter cristiano. Para clarificar las cosas recurrimos al relato N° 58 del Estado Actual del Quichua Santiagueño. Las informantes son dos mujeres del departamento de Atamishqui que le cuentan al recopilador que en su niñez (es decir allá por la década del 20 del siglo pasado) el finado Pedro Santillán les contaba y enseñaba lo siguiente: 
"Cuando se embravezca la tormenta, hijitos, así han de cantar, porque hace mucho tiempo un alma había cantado en una isla cuando ellos anduvieron juntando algarroba. Había venido un ciclón de viento con agua y piedra. El que estaba atendiendo había estado parado, afirmado en un algarrobo, y ahí el alma había cantado diciendo: ( ... sigue la versión N° 1 de la oración ...)  Cuando cantó diciendo así, hijitos, ahí nomás había parado - así nos solía contar el finado Pedro Santillán. Por eso nosotros solemos cantar ahora cuando viene ciclón de viento… Nosotros solemos cantar así y entonces suele calmar; por eso nosotros creemos que eso es verdad.” (Bravo 1965: 216).
Pedro Santillán por lo visto era de los viejos que saben, un tata, como dicen con respeto en el campo, un sabio campesino, un eslabón necesario en la cadena que transmite la tradición. Santillán les enseña a las chicas una oración para cantar en caso de tormentas bravas y al mismo tiempo les da la explicación mítica de su origen. Las chicas, las informantes, a su vez, retransmiten la tradición, ratificando la creencia e insistiendo en su comprobada eficacia. Desde este contexto notamos enseguida que la estructura de la oración no se condice con la habitual en la oración cristiana, donde a la invocación y a la descripción de la emergencia sigue siempre el ruego, sea directamente a Dios o a la intercesión de algún santo: "te ruego, sálvame de esta emergencia".
Llama la atención también que la descripción misma de la emergencia no se refiere a una tormenta concreta, como lo hacen los rezos católicos ("de esta emergencia"), sino que evoca una tormenta que pertenece al orden mítico. Esto lo expresa claramente el verbo, que nombra un hecho que sucedió en un pasado remoto, pero sobre el cual no cabe ninguna duda: no utiliza el tiempo narrativo tan usado en el quichua para referir acontecimientos del pasado sobre los cuales el narrador no puede tener certeza, sino el pretérito que habitualmente presupone la experiencia personal. Esto lo refuerza la primera persona (yo) que identifica al rezador con el personaje que protagonizó la tormenta en épocas ancestrales. Para aplacar la tormenta concreta se trata de evocar y actualizar aquella tormenta mítica con las palabras y la melodía correctas, levantando el nombre de la Virgen. Esto es un conjuro, un acto ritual de magia de carácter antropológico en el sentido de que este esquema es común a todas las culturas humanas. El catolicismo, por ejemplo, lo conserva en las palabras de la Consagración que, correctamente pronunciadas por persona autorizada, "transubstancian", como dice el término técnico escolástico, el pan en cuerpo y el vino en sangre de Jesucristo, no en forma metafórica, sino real.
Pero volvamos a la explicación de Santillán, a la etiología del canto formular. En primer lugar cuenta que sucedió unayqa (hace mucho tiempo), es decir en el tiempo mítico que está fuera de la historia. Hay tres protagonistas: un alma, es decir un ser sobrenatural, un sujeto plural y anónimo (ellos) y un sujeto destacado (chá atendes sayajjqa, el que estaba atendiendo… parado) quien recibe y transmite el mensaje del alma. El contexto de la historia fácilmente puede pasarse por alto, pero es por demás significativo: ellos, es decir la comunidad, están juntando taqo  (algarroba) y el que atiende, es decir el destacado, el oficiante, el mediador, está afirmado en un taqo (algarrobo) cuando el alma le canta la oración, le revela la fórmula ritual, que de ahora en más sirve para conjurar tormentas. Sin que nos animemos a interpretaciones aventuradas, se sabe por múltiples indicios que la religión prehispánica de los indígenas comarcanos de la zona que comprende Santiago tenía que ver con la tormenta (hasta se conoce el nombre de un dios de la tormenta, Kakanchik) y que en sus ritos el algarrobo era un lugar sagrado y la aloja la bebida ritual que acompañaba los oficios. La insistencia de Santillán en el tema del taqo por lo tanto no es casual.
La narración que Bravo recogió en Atamishqui nos saca de dudas sobre el origen de a oración. Por lo menos sabemos ahora que no puede tratarse ni de una "oración rimada" perpetrada por algún hábil cura extranjero ni mucho menos de un "desprendimiento folklorizado" de un texto de origen culto. Muy por el contrario, estamos ante un producto que emana directamente de lo más profundo de la cultura popular quichua y cabe incluso la presunción de que se trate, netamente, del más antiguo de los testimonios que se conservan en este idioma.
Nos hemos limitado hasta aquí a las versiones N° 1 y N° 2, que sin duda recogen con mayor fidelidad el espíritu original y la letra del antiguo conjuro. Si echamos un vistazo sobre las versiones N° 3 y N° 4 nos damos cuenta de que ambas dependen, como la N° 1 y la N° 2, directa o indirectamente de la postulada versión Nº 0, pero que las dos se alejan de la actualización ritual de la fórmula mágica prescindiendo de la primera persona. La cuarta acusa relación directa con la primera por la imagen pampa Jesucristopi y por el amago de repetición llojjsiptin/soqariptin, lo que en la primera se justificaba como refuerzo del conjuro mágico. Es llamativo que la fórmula invocatoria a la Virgen no coincida en ninguna de las versiones, e igual de llamativo es que la fórmula final chayllapimi sayarera, con su forma verbal desconocida en el lenguaje cotidiano, sea común a las cuatro.
Saltemos ahora de la versión Nº 4 directamente a la Nº 6. Acordémonos de que esta versión es la que Bravo postulaba como original del cual dependían las demás versiones "folklorizadas". Fiel a su prejuicio de que las "oraciones rimadas" eran producto de la pluma de los curas, eligió esta, tal vez la menos indicada de todas, como matriz porque sin duda es de todas a la que más se le nota la intervención clerical no quichuista. Hay que tener en cuenta que el estado de conservación de este texto es tan calamitoso que una reconstrucción responsable es prácticamente imposible, por lo tanto no vale la pena insistir demasiado ni en las torpezas aidiomáticas del autor ni en los indisimulables desajustes doctrinarios. De cualquier manera, y esto es lo que nos importa en este contexto, notamos en seguida, desde el primer verso, un espíritu católico ajeno al original: el imperativo del primer verso, rretiray, implica precisamente ese ruego cristiano que no habíamos hallado en las versiones populares. En realidad es exagerado hablar en este caso de una versión de la misma oración. Lo que hace el autor es colgarse de la (conocida) oración contra la tormenta para transponer la situación a lo metafórico y enhebrar algunas reflexiones sobre la condición culposa del ser humano frente a Dios (tukuy kayku kulpayojjqa -correctamente tendría que haber utilizado el inclusivo kanchis-) y pedir la intercesión de la Virgen para que nos hagamos merecedores de la salvación.  
También la versión N° 7 puede deberse a la pluma de un cura o tal vez de un quichuista letrado y sensible. Cabe esta posibilidad porque es poco probable que un teólogo profesional apostrofe a la Virgen como Dyus Yayap maman, a pesar de que la voz yaya en el dialecto santiagueño haya perdido el sentido de padre y más bien signifique santo. También aquí hay una transposición de la situación original de la tormenta al plano espiritual. Esta tormenta metaforiza el carácter de desamparo, el campo tormentoso de la condición humana (mana amparoyojj sayaptiy). Sólo la presencia mediadora, el manto que la Virgen le extiende, es capaz de redimir al hombre de su condición precaria y devolverlo de la muerte espiritual a la vida (wañusqat bolyachiara). Si bien el que escribió estos versos tampoco es un quichuista seguro de su lenguaje (pampachiaptin en lugar de pampachiaspa, admitiendo que se trata de un error que suelen cometer incluso los hablantes) no cabe duda de que estamos ante una pieza de poesía religiosa lograda y bella que adapta inteligentemente la difundida oración quichua a la mística cristiana y a las necesidades de la evangelización.
Ahora sí, echemos un vistazo sobre la variante N° 5, sin duda la más misteriosa y difícil de interpretar. El desconcierto que experimentamos ante este texto, no lo podemos negar, es profundo. Es que casi suena a poema surrealista y además tenemos que suponer que el texto así como lo tenemos está deturpado. Pero así es como fue comunicado a Di Lullo quien lo recopiló y tradujo como pudo y, hay que reconocerlo, sin prejuicios. Bravo, también desconcertado, tradujo en cambio tratando de "normalizar", es decir de adaptar a lo esperable lo revulsivo del texto. Convengamos de entrada que con la información que tenemos es imposible interpretar a fondo. Lo que sí podemos decir, es que la Virgen invocada en las otras versiones está ausente, ha sido sustituida por el simi 'rimajj, una boca que habla y que tiene manifiestas y agresivas connotaciones de deidad femenina (sinturitayojj, ñuñupas ñeqejj). La boca que habla podría tener que ver el alma del relato de Santillán, pero al mismo tiempo se identifica con la boca del oficiante que para el conjuro se estaría invistiendo de cualidades femeninas (noqa sinturitayojj…, simi rimajj). Ya nos había llamado la atención en las versiones populares que la invocación de la Virgen se realizaba en cada caso con palabras diferentes, lo que sugiere que todavía no había cuajado una fórmula generalizada de invocación. Pero en todos los casos el adjetivo bella y la cualidad materna estaban presentes. ¿No será que en el contexto de estos conjuros la Virgen estaría sustituyendo otra deidad femenina, trátese de la Pachamama andina o de otra diosa de procedencia comarcana, que comparte con ella su condición de madre y mujer bella, cuya identidad sin embargo se pierde en los agujeros negros que causó el afán extirpador de los evangelizadores y el desinterés por la cultura popular de los campesinos santiagueños? Y una pregunta más, harto especulativa eso sí. Nos intriga el verso uchajj mana manchajj. Si bien la forma uchajj no queda del todo clara pudiendo tratarse de una corrupción de ucha o de uchayojj, sí parece seguro que se trata de la raíz ucha- (*hucha-) que significa culpa, delito y que los evangelizadores identificaron con el concepto cristiano de pecado. Uchajj mana manchajj podría interpretarse entonces como el pecador que no teme, es decir el que transgrede la ley, los mandamientos sin temor. ¿Podría ser una referencia a una diosa más poderosa que el dios de los cristianos, una deidad que transgrede impunemente el concepto de pecado impuesto por el dios de Castilla? ¿Podría tratarse de una flecha teológica envenenada, agresivamente anticristiana? 
Poco más podemos aportar para dilucidar el misterio de este oscuro rezo. Sin embargo traemos a colación dos textos que tal vez no contribuyan a esclarecer nada, sino a ponernos más perplejos todavía. Uno lo encontramos en Relación de Antigüedades deste Reino del Perú de Juan de Santa Cruz Pachacuti Yanqui Salcamaygua, un indio cristianizado de noble estirpe que tenía buena formación intelectual e información directa sobre las antigüedades de la cultura incaica y que escribió su tratado sobre la historia de los Incas en la segunda década del siglo XVII. Refiriéndose a la época del 4° Inca Tupac Yupanqui y en su afán por demostrar que los incas ya combatían el politeísmo cita las siguientes palabras que el Inca utilizaba contra los
“(...) huacas, como conjurándoles en nombre del Hazedor deziendo anssí: Hanan pachap, hurin pachap, cocha mantarayacpa, camaquimpa; tocuy atipacocpa,  sinchi ñauiyocpa; manchay simiyocpa; "cay cari cachon, cay uarmi cachon" ñispa camacpac sutinuammi camachiyque: ¿Pin canque? ¿Maycanmi canque?¿Ymactan ñinqui? ¡Rimay, Ñiy! (En el nombre del Creador del mundo de arriba, del mundo de abajo, de la extensión del mar, del todo poderoso, del que tiene vista potente, del que tiene palabra temible; del que creó diciendo:. "sea este hombre, sea esta mujer",  te ordeno: ¿Quién eres? ¿Cuál eres? ¿Qué dices? ¡Habla, di!)”   .
Desde luego no queremos exagerar la importancia de este texto para la exégesis de nuestra oración santiagueña ni queremos fatigar los paralelismos, pero no deja de ser llamativo que el vocabulario utilizado en ambos tienen notables coincidencias. De cualquier manera se puede asegurar que el formulismo de los conjuros incaicos (Santa Cruz Pachacuti utiliza para esto el término yaccarcay (yaqarkay) que significaría conjurar) podría haber influido en los primeros versos de nuestra oscura versión.
Y sólo para aumentar el desconcierto aportamos otro texto, tan "surrealista" como la citada oración, pero de un ámbito muy diferente. Se trata de una rima infantil, un non-sense verse, como dirían los ingleses, en el que aparecen en un contexto desacralizado y aparentemente disparatado varios, uno diría demasiados, de los elementos con los que nos encontramos en los textos que analizamos en este trabajo: la isla, el algarrobo (además del huiñaj que es otro árbol sagrado de la religión prehispánica), el canto, el seno, la cinturita, el nombre de María, y la pregunta ritual ¿maypi rinki? que se toca con el conjuro incaico. La rima (N° 124) se encuentra en el Cancionero de Bravo y dice así:

Yutitu, yutitu, ke maypi rinki?
Islapi, islapi, ke berde mikojj. 
Taqopi lloqan, kantan,
wiñajjpi lloqan, silban, 
María ñuñun paspasapa, 
tiay Lorenza pupun qellu, 
tuajjpi bibin, / qoypa sinturita. (1956: 120 s.)

Estos versos Bravo los traduce como sigue: ¿Perdicita, perdicita, a dónde vas? / A la isla, a la isla, a comer verde. / Sube al algarrobo y canta, / sube al huiñaj y silba. / María de senos llenos de paspa, / mi tía Lorenza de ombligo amarillo / vive en el chajá, / cinturita de coy.

A MODO DE CIERRE

Sin llegar a ninguna conclusión, sospechando sincretismos que conjugan toda la dramática historia del tan menospreciado pueblo campesino santiagueño, dejando abiertos caminos que conducen tanto al impuesto pero nunca enteramente asumido cristianismo como al mundo andino y a las desconocidas religiosidades de kakanes, lules, sanavirones y diaguitas, lo dejamos ahí.
 
BIBLIOGRAFÍA

Bravo, Domingo A. (1956). Cancionero Quichua Santiagueño, Contribución al Estudio de la Poesía Quichua Santiagueña. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán.
-----     (1965). Estado Actual del Quichua Santiagueño. Cuadernos de Humanitas Nº 19. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán.

Di Lullo, Orestes (1940). Cancionero Popular de Santiago del Estero.            Buenos Aires.

Gancedo, Alejandro (1895). Principales voces del Idioma Quichua (adulterado) en esta Provincia. en: Memoria descriptiva de Santiago del Estero. pp. 295-300. Buenos Aires.

Hutchinson, Thomas [1862] (1945). Ejemplos de la lengua quichua. en: Buenos Aires y otras Provincias Argentinas. Traducción de Luis V. Varela. pp. 364-366. Buenos Aires: Editorial Huarpes.

Karlovich, Atila (2003). Para que pare la Tormenta. Una oración quichua entre la ortodoxia y el paganismo. En: Suplemento Educación y Cultura, Nuevo Diario, 12/10/2003. Santiago del Estero. (disponible en Internet: http://usuarios.arnet.com.ar/yanasu/karlovich.htm)
-----    (2004). El Cristo Nazareno: Una oración quichua y un Dios americano. En: Suplemento Educación y Cultura, Nuevo Diario, 11/1/2004. Santiago del Estero.
    (disponible en Internet: http://usuarios.arnet.com.ar/yanasu/karlovich.htm)

Santa Cruz Pachacuti Yamqui, Juan de [1613] (1992). Relación de Antigüedades deste Reino del Perú. En: Varios: Antigüedades del Perú. Edición de Henrique Urbano y Ana Sánchez. Madrid: Historia 16.

 

TORMENTA SAYAKUNANPAJJ

    Fináw Pedro Santellanqa kwentaajjniyku kara, waas kaptiykoqa noqayku nispa:
- Tormenta piñakuptenqa, wawitaykuna, kaynatami kantankish, porke unayqa suj alma kantasa kara suj ijlapi taqota pallas puriptinkuna. Amusa kara siklon de byento i agwa i rumi. Chá atendes sayajjqa suj taqopi afirmakus i chaypi alma kantasa kara nispa:           

Birjen bella, bella i bella,
santisimu Dyuspa maman,
pampa Jesús chawpinpimi
rumi jwerte taripaarqa.
Sutiykita soqariptiy
chayllapimi sayarerqa,
sutiykita soqariptiy
chayllapimi sayarerqa.

    Chayna nis kantaptenqa, wawitaykuna, sayakusqa - nis kwentaajjniyku kara wañojj Pedro Santellanqa.
    Chayrayku noqaykoqa kantajj kayku kunanqa amuptenqa siklon de byento i agwa o, en fin, rumi, chaynas kosas amuptenqa. Noqayku kantajj kayku i kalmajj; chayrayku noqaykoqa kreejj kayku syerto kasqanta.

 PARA PARAR LA TORMENTA
    El finado Pedro Santillán nos solía contar cuando nosotros éramos niños diciendo:
    - Cuando se embravezca la tormenta, hijitos, así han de cantar, porque hace mucho tiempo un alma había cantado en una isla cuando ellos anduvieron juntando algarroba. Había venido un ciclón de viento con agua y piedra. El que estaba atendiendo había estado parado, afirmado en un algarrobo, y ahí el alma había cantado diciendo:
           
Virgen bella, bella, bella,
            madre del santísimo Dios,
            en el medio del campo, Jesús,
            piedra fuerte me alcanzó.
            Tu nombre cuando levanté,
            ahí nomás paró;
            tu nombre cuando levanté
            ahí nomás par.

    Cuando cantó diciendo así, hijitos, había parado - diciendo así nos solía contar el finado Pedro Santillán.
    Por eso nosotros solemos cantar ahora cuando viene ciclón de viento y agua, o, en fin, granizo o cosas así. Nosotros solemos cantar así y entonces suele calmar; por eso nosotros creemos que eso es verdad.

BRAVO: Finao Pedro Santellancka cuentaajniycu cara, huaas captiycocka nockaycu nispa: / - Tormenta
piñacuptencka, huahuitaycuna, caynatami cantanquish porque unaycka suj alma cantasa cara suj ijlapi
tackota pallas puriptincuna. Amusa cara ciclón de viento y agua y 'rumi. Chá atendes sayajcka suj tackopi afirmacus y chaypi alma cantasa cara nispa:  / - "Virgen bella, bella y bella, / santicimu diuspa maman, / pampa Jesus chaupinpimi, / 'rumi juerte tariparcka /sutiyquita sockarípty / chayllapimi sayarercka; / sutiyquita sockarípty / chayllapimi sayarercka". / Chayna nis cantaptencka huahuitaykuna sayakuscka -
nis cuentaajniycu cara huáñoj Pedro Santellancka. / Chayraycu nockaycocka cántaj caycu cunancka amuptencka ciclón de viento y agua o, en fin, 'rumi chaynas cosas amuptencka. Nockaycu cántaj caycu  y cálmaj, chayraycu nockaycocka créej caycu cierto casckanta.
(El finado Pedro Santillán nos solía contar cuando nosotros éramos niños diciendo: / - Cuando se embravezca la tormenta, hijitos, así han de cantar porque hace mucho tiempo un alma había cantado en una isla cuando ellos anduvieron juntando algarroba. Había venido un viento huracanado con agua y piedra (granizo). El que estaba atendiendo había estado parado, afirmado en un algarrobo, y oyó que el alma había cantado diciendo: - "Virgen bella, bella y bella, / santísima madre de Dios, / en tu pampa (campo), Jesús, / piedra fuerte me ha alcanzado, / tu nombre cuando he levantado / ahí nomás se detuvo; / tu nombre cuando he levantado / ahí nomás se detuvo." / Cuando cantó diciendo así, hijitos, ahí nomás había parado - diciendo así nos solía contar el finado Pedro Santillán. / Por eso nosotros solemos cantar ahora cuando venga ciclón de viento y agua o, en fin, granizo o cosas así. Nosotros solemos cantar así y entonces suele calmar; por eso creemos que es verdad.)

BIRJEN DE LA BELLA MAMAY

Birjen de la bella mamay,santisimi Dyuspa maman,pampa atun chawpillapiwayra sinchi taripaara,sutiykita soqariptiychayllapimi sayarera.    Virgen de la bella madre mía,  madre del santísimo Dios, en el medio nomás de un campo grande  un viento fuerte me alcanzó,  y cuando levanté tu nombre  ahí nomás paró.

BRAVO: Virgen de la bella mámay, / santisimi Diuspa maman, / pampa atun chaupillapi / huaira sinchi taripaara, / sutiyquita sockariptiy / chayllapimi sayarera. (Virgen de la bella madre mía, / santísima madre de Dios, / en el medio nomás de un campo grande / un viento fuerte me alcanzó, / y cuando levanté tu nombre / ahí nomás paró.)

DE LA BELLA Y DE LA BIRJEN

De la bella i de la Birjensuj pampapi, suj chawpipi,para, wayra taripaptin,Dyuspa mamanpa sutintasoqariptin,chayllapimi sayarera.    De la bella y de la Virgen,en un campo, en un medio,cuando la lluvia y el viento lo alcanzaron,cuando el nombre de la madre de Dioslevantó,ahí nomás paró.

BRAVO: De la bella y de la virgen / suj pampapi, suj chaupipi, / para, huaira, taripaptin / diuspa mamanpa sutinta / sockariptin / chayllapimi sayarera. (De la bella y de la virgen / en una pampa, en un medio, / la lluvia y el viento cuando lo alcanzaron / el nombre de Dios / cuando levantó / ahí nomás paró.)

BELAY, BELAY, BIRJEN BELLA
 
Belay, belay, Birjen bella,santisima Dyospa maman,suj pampa Jesucristopirishkaptin wayra sinchi,llojjsiptin,sutiykita soqariptin,chayllapimi sayarera.    Vedla ahí, vedla ahí, virgen bella,santísima madre de Dios,en un campo en Jesucristocuando estuvo yendo un viento fuerte,cuando salió, cuando tu nombre levantó,ahí nomás paró.

DI LULLO: Velay, velay, Virgen bella, / Santísima Diospa maman, / Buj pampa Jesucristopi / Rillcaptin huaira sinchi / Llojaiptin sutiiquita speckariptin / Chai llapini sayarera. (He aquí, Virgen bella, / Santísima madre de Dios / cuando en el campo de Jesucristo / Corre el viento fuerte, / Y tu nombre levanto / Ahí nomás se para.)

BRAVO: Velay, velay, Virgen bella, / Santísima Diospa maman, / suj pampa Jesucristopi / 'rishcaptin huaira sinchi / sockariptin sutiyquita sockariptin / chayllapimi sayarera. (Vedla ahí, vedla ahí, Virgen bella, / Santísima madre de Dios, / en un campo de Jesucristo / cuando estuvo llendo un viento fuerte / levantó y cuando tu nombre levantó / ahí nomás paró.)

SIMI RIMAJJ

Simi rimajj,Uchajj mana manchajj.Ñawi qaajj,Uchajj mana manchajj.Noqa sinturitayojj,Ñuñupas ñeqejj,Simi rimajj.    Boca que hablaCulpa que no temeOjo que veCulpa que no temeYo con cinturitay seno que golpeaBoca que habla
Pampa chawpipimiWayra sinchi apiara,qampajj sumajj sutiykita soqariptiy, chayllapi sayakorqa.    En medio del campoun viento fuerte me tomócuando para ti tu lindo nombre levanté, ahí nomás paró.

DI LULLO: Simi rimaj. / Uchaj mana manchaj / Ñaui raaj, Uchaj mana manchaj. Nocka cinturitayoj, /  Ñuñopas nekej, / Simi rimaj. / Pampa chaupipimi / Huaira sinchi apiara, / Kampaj sumaj sutiihita, / Sokariptin chayllapi sayakorka. (La boca habla. / No tiene miedo al pecado / El ojo mira, / No tiene miedo al pecado / Idolo con cinturita, Pecho que nutre, / Boca que habla. / En medio de un campo / Un viento fuerte me tomó, /  Tu nombre lindo (a la Virgen) / Levanté y ahí nomás se paró.)

BRAVO: Simi 'rimaj, / úchaj mana mánchaj, / Ñahui ckáaj, / úchaj mana mánchaj. / Nocka cinturitáyoj, / ñuñupas néckej, / simi 'rimaj. / Pampa chaupipimi / huaira sinchi apiara, / ckampaj sumaj sutiyquita / sockaríptiy chayllapi sayakorka. (Boca que habla / y que no suele manchar el pecado, / ojo que ve / y que no suele manchar el pecado, / voy también hacia tu dulzura, / yo con cinturita / boca que habla. / En medio del campo / un viento fuerte me tomó, / cuando para ti tu lindo nombre / levanté ahí nomás paró.)  

BIRJEN MAMAY, RRETIRAY

Birjen mamay, rretiraywayra sinchiykita.Pampa atunpi taripaan:anchuchiara Yayayqa.Mayqan yuyarachus Dyos yayayta? Rretiray, Birjen,tukuy kayku waasniyki.Amatajj Dyos meresen kulpa,tukuy kayku kulpayojjqa.Qonqorian sayakorayku,Birjen mamaykuta rrogayku,salbasyon mereses kayku.    Virgen, madre mía, retiratu viento fuerte.En un campo grande me ha alcanzado:me alejó mi Dios.¿Quién lo recordó a mi Dios santo?Retira, Virgen,todos somos tus hijos,Dios no merece culpa,y todos somos culpables.nos pusimos de rodillas,a muestra virgen madre rogamosla salvación merecemos.

DI LULLO: Virgen mamai, retitai, / Huaira sinchi iquita / Pampa atumpi taripan; /  Llanchuchiara yayaika, / Mayckan yayarcuchu; / Dios yayaita, Retirai, Virgen, / Tucui caicu huasniiqui; / Amataj Dios merecea culpa, / Tucui caicu culpa niojka / Concóriaj sayaj coraiko, / Virgen mamaicuta rogaicu, / Salvación merecea caicu. (¡Virgen madre, retira / El viento fuerte / Que ha llegado al campo grande! / ¿Por qué sera, Dios mío? / Retira, Virgen, / Somos culpables tus hijos / De que no quiera hacerles Dios / Lo que merecen. / Todos con culpa, nos ponemos / De rodillas, / Para rogarte, Virgen madre, / Por la salvación.) 

BRAVO: Virgen mámay, retiray, / huaira sinchiyquita, / pampa atunpi taripaan; / anchuchiara yayaycka, / a mayckan yuyarachus / Dios yayayta. Retiray, Virgen, / túcuy caycu huaasniyqui; / amátaj Dios merecen culpa / túcuy caycu culpayojcka, / ckonckorias sayacoraycu, / Virgen mamaycuta rogaycu, / salvación mereces caycu. (Virgen, madre mía, retira, / tu viento fuerte, / en un campo grande me ha alcanzado; / Quién lo recordó / a mi Dios? Retira, Virgen, / todos somos tus hijos; / Dios no merece culpa / y todos somos culpables, / arrodillándonos nos paramos, / a nuestra madre Virgen le rogamos / que merezcamos la salvación.)

TUTA YANAPI PURIPTIY 

Tuta yanapi puriptiywayra chiri apiara,pampa chawpipi kutiptiy,mana amparoyojj sayaptiyDyus Yayap maman llojjsera,mantunan pampachiaptinwañusqat bolyachiara.    Cuando anduve en la noche negrame tomó un viento frío,cuando quedé en medio del campo,cuando estuve parado sin amparo,salió la madre de Dios,y cuando me tapó con su mantode muerto me hizo volver.

BRAVO: Tuta yanapi puríptiy / huaira chiri apiara, / pampa chaupipi cutíptiy, / mana amparóyoj sayáptiy, / Dius yáyap maman llojsera, / mantunan pampachiaptin / huañusckat voliachiara.(Cuando anduve en una noche negra  / me tomó un viento frío, / cuando quedé en medio del campo, / cuando estuve parado sin amparo, / salió la madre de Dios / y cuando me tapó con su manto / de muerto me hizo volver.)
 
 

Regresa a Home Page