« Un autor no escribe cualquier libro. Escribe el que quiere leer y que no encuentra en ninguna parte. Entonces el autor escribe y es escrito. »
El Trueno entre las páginas, p 139.
1. HIJO DE LA DUALIDAD
1.1 LA FISURA DEL BILINGÜISMO PARAGUAYO
El Paraguay es una excepción a nivel latinoamericano,
en efecto es el único país en que el idioma autóctono,
o sea el guaraní, es reconocido como lengua oficial a pesar de
ser postergado al español, por una diglosia desfasada con la realidad
lingüística : un cuarenta y cinco por ciento de la gente es
monolingüe en guaraní, en especial en las zonas rurales, y
se habla jopará, una forma híbrida de ambos idiomas en todas
las calles de Asunción y sus afueras. Es más, las cifras cantan,
sólo un cinco por ciento de la población es monolingüe
en español…
En aquel contexto particular, el joven Augusto
Roa Bastos, se trasladó con sus padres, de muy corta edad, a Iturbe,
un pueblecito del Guairá, al este de Asunción, uno de los
núcleos en que la lengua indígena está más enraizada
En la escuela, sus compañeritos le hablaban guaraní, en sus
juegos también a orillas del Tevikuary. Como si fuera poco, su mamá
le leía la Biblia en este idioma, dándole al mismo tiempo una
nueva dimensión mítica.
Empero la figura del padre, ex seminarista y escritor
frustrado, siempre se imponía para prohibirle hablar ese idioma
de plebeyos, pues ya tenemos en los fundamentos de la infancia las bases
de una doble dualidad, en lo que respecta a su bilingüismo y a la
oposición entre el padre y la madre . El autor dijo en varias
oportunidades que escribía por la madre y en contra del padre.
En otras mentes más frágiles, estas
dos rupturas primigenias habrían desembocado en un terrible trauma,
en Augusto ROA BASTOS vinieron a sentar las bases de su escritura y de
su pensamiento y dieron lugar a una de las obras maestras de la literatura
latinoamerica y mundial : HIJO DE HOMBRE, en que justamente tenía
como propósito « fusionar los dos hemisferios lingüísticos.
»
De hecho cabe señalar, en aquella maravillosa
parábola sobre el hombre, los numerosos préstamos a la lengua
indígena, sobre todo en el campo de la fauna y de la flora, los
hipocorísticos, la toponomía, sin embargo, en el español
usado por A.R.B no se notan muchos calcos, salvo en los diálogos,
en que es interesante notar la traducción inconsciente del adverbio
guaraní voí, que
significa al mismo tiempo : ‘ desde luego y luego’, lo que explica
la confusión entre ambas palabras en la mente de los paraguayos
:
« -Ese uno que
escapó le pica en el forro. ¡Parece un pombero luego ! »
( H.D.H, p 205)
La presencia guaraní es más notable
aún en los diálogos de EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS, y alcanzó
otras formas como la aglutinación de palabras en YO EL SUPREMO,
para reflejar mejor la lengua indígena, objetivo muy parecido al
de Asturias en MALADRÓN por ejemplo.
Sin embargo, aquella dualidad tan rica tiene sus
mejores logros en la imbricación de los mitos, se superponen los
mitos guaraníes y españoles, se relacionan y se desposan
las dos culturas en aquel nuevo ámbito literario que viene a ser
una ‘metáfora’ de la realidad sociolingüística del país.
La oralidad guaraní y la escritura española terminan fusionándose,
el hombre-palabra de los Mby’á Guaraní encarna en la escritura
de un genio dual, que no tiene parangón en la literatura latinoamericana,
ni Asturias ni Arguedas lograron tal propósito.
1.2 LA ÍNTIMA CONEXIÓN CON LA MADRE
Ya dijimos que la madre de Roa, con la cual escribió una pieza
desaparecida : LA CARCAJADA a los trece años, le leía la
Biblia en guaraní. También en la adolescencia escribió
LUCHA HASTA EL ALBA, cuento fundador de su obra y de la dualidad narrativa,
perdido durante más de 30 años y redescubierto en 1968, que
viene a ser una re-escritura de nuestro Génesis, concretamente una
inversión del mito de Jacob, o sea que otra vez asoma la figura del
doble, infundida por las lecturas de la madre, con otras oposiciones de
corolario : la oralidad de la historia contada y la re-escritura de aquella
oralidad por ejemplo, o las figuras de los Gemelos, véase al respecto
el excelente artículo de Milagros Ezquerro ( El cuento último-primero
de Augusto Roa Bastos, Lima, 1984).
Es más, el cuento consta de dos movimientos, antes y después
de salir de casa, con parejo cambio de la instancia narradora, primero
un narrador homodiegético, el chico que se cuenta a sí mismo,
y luego una « instancia globalizadora » (Ezquerro, p 121)
que incluye dos enfoques, uno interno y otro externo.
Por si fuera poco, el chico al luchar con el Angel fusiona con él,
se vuelve Jacob, o sea que pasa de « escribir sobre Jacob a ser
Jacob », ( Ezquerro, 1984). No obstante le cuesta la vida y pues
parece que varias muertes condicionan esta obra : la del padre castrador,
la de Dios, la de la madre protectora e infusora de la palabra y finalmente
la suya.
Al finalizar la Lucha, dos tiempos y dos espacios se superponen,
fusionan la luz y la noche, y el personaje, por arte de birlibirloque,
vuelve a integrar el panorama paraguayo, opuesto al de la Biblia , en
un boliche borracho y medio…
Por tanto parece mentira que haya sido escrito por un adolescente
de 13 años, de tanta dualidad que va habitándolo y es fruto
de los decires de la madre que, según parece, sirvió de
enlace con otros tiempos desmemoriados.
El autor está muy consciente de ello y es más su pensamiento
se basa en lo binario, como lo declaró a Alejandro Maciel, en
los sabrosos diálogos que entabló con él en 2001
y 2002 :
« La dialéctica de la oposición. Siempre algo está en oposición con su extremo.El Bien y el Mal, el blanco y el negro. Yo trabajo mucho con esa idea. Siempre concebir algo, pero inmediatamente también pensar en su opuesto como complemento. Entre los dos, un arco. Somos seres de naturaleza binaria. »
EL TRUENO ENTRE LAS PAGINAS, 2002, p 69.
Pues la figura de la madre está presente en el origen de la
creación, fruto de varios ‘cidios’, pero esta relación
entre ambos tuvo otros ecos literarios, todavía más dignos
de atención, puesto que se pone en escena en ellos a una madre,
uno de ellos es espeluznante, se titula NONATO ( LOS PIES SOBRE EL AGUA
, 1967), literalmente ‘No nacido’. En este cuento muy breve (5p), el narrador
homodiegético, una criatura de muy corta edad, no identificada,
dialoga con su madre al principio, sin que los dos deícticos de
persona « usted » sean diferenciados por la tipografía
, o sea que otra vez dos es uno. La fusión e imbricación con
la madre es tan fuerte que no se sabe muy bien cuál está hablando,
el lector piensa que está hablando no una criatura sino un embrión,
que da escalofríos. Esta impresión queda amplificada por
el empleo de ‘nosotros’ , gracias al cual la fusión con la madre
es total, antes de que se le muera el papá :
« Donde empezamos a separarnos es siempre en la muerte de él : tan zonza, según alega usted ;una muerte que resulta la negación de lo que ha sido su vida… »
NONATO, p10
El niño se queda pegado todo el día a la pared del
rancho y arremete contra todos los objetos con la cabeza, porque su papá,
músico y revolucionario, no resistió su última borrachera
y terminó golpeándosela contra el paraíso, justito
en la puerta de la casa.
Pues tendría el recuerdo prenatal de aquella caída
y además de la violación de su mamá por los soldados
que lo buscaban a su montonero de papá ; doble trauma que desemboca
en la escritura.
A excepción de otras obras, en ésta la madre cumple
con un papel agresivo y el niño echa de menos al padre, a la inversa
de lo que suele hacer Roa, sin embargo, la vinculación umbilical
está muy clara, parece que los mensajes, las visiones de su pasado
le vienen por el cordón :
« Yo siento esas cosas en la punta del ombligo ; aunque cierro los ojos las veo ;están ahí.
NONATO, p 11.
Otro personaje está aún más vinculado con la madre, Gaspar Cristaldo, el extraño maestro no nacido de CONTRAVIDA, réplica de NONATO, hasta tal punto que el autor retoma partes enteras del primer cuento, pero no se acaba ahí la dualidad, recién empieza, aquel Maestro Cristaldo parece ser sosia del viejo Gaspar Gavilán, que trabajaba de peón en la casa de los padres del narrador. Llegó a Iturbe flotando como Noé durante una gran crecida, construyó una casa lacustre en medio de una laguna y empezó a modificar el pueblo, en dos planos, uno real, con varios edificios nuevos, y otro mítico, fundando como un Buendía y con artimañas de Melquíades, un nuevo pueblo enquistado en el primero, sólo visible por sus alumnos :
« No había divisorias entre los dos pueblos engastados, engarzados uno en otro. »
CONTRAVIDA, p174.
« Dentro de la visión del pueblo amaneció otro muy semejante, parecido a su sombra y reflejo. »
CONTRAVIDA, p180 ;
En la bola de cuarzo, como en un Aleph borgiano, aparecen los dos pueblos confundidos, pues Roa no sólo le da a entender al lector cuál es su visión doble del universo sino que le mueve a reflexionar sobre otra dicotomía : real e imaginario, dentro de lo real está lo mágico, y la fábula nunca está muy lejos de la realidad, como lo demuestra la alucinante intertextualidad con Cervantes, García Márquez y otros :
« Detrás del Caballero del Verde Gabán iba la numerosa y aguerrida legión de los Buendía, de Macondo expertos en guerras y revoluciones. »
CONTRAVIDA, p 193.
Pues en este libro de vuelta al origen, de escritura hacia atrás, como lo indica el título, la comunicación con la madre, cobra niveles nunca antes alcanzados, es espeluznante imaginar al niño narrador, metido en el agujero protector de un árbol a orillas de la laguna, escuchando el diálogo prosopopéyico que entablan el Nonato y su madre, mediante el cordón umbilical, que sirve de instrumento de conexión amniótica :
« Señora, no se ofenda…El mismo cura de San Rafael, en la misa del domingo, mencionó las palabras de Jesús a Nicodemo : De cierto, de cierto te digo, que el que no naciere otra vez no puede entrar en el reino de Dios…Yo no soy nonato…Yo he nacido de usted y siempre será así, hasta que me muera..Yo entro cada noche en su vientre…Al amanecer nazco… »
CONTRAVIDA, p 204
En este caso, la revelación es tan grande para el niño narrador, que queda como mareado, atrapado en el gran trompo del tiempo y del espacio, en una vorágine que deja huellas profundas también en el lector :
« Me desperté del desmayo en una especie de embudo que giraba alrededor de mí a gran velocidad y me arrastraba con él. »
CONTRAVIDA, p 205
No podemos dejar de pensar en Miguel Vera en HIJO DE
HOMBRE, doble del autor, cuando de cadete toma el tren, vector de numerosas
narraciones de Roa, y ve al mundo girar alrededor suyo como un trompo inmenso,
y más aún cuando se mete debajo del agua como un carpincho
[1] y respira con una cañita en la boca, para evitar
el castigo de los gemelos Goiburú…
Al final del cuentito, NONATO decide no utilizar la caña y
dejarse morir bajo el puente mientras el tren va pasando…
1.3 NACER Y MORIR
Como acabamos de verlo, un niño no nacido decide renunciar
a la vida, o sea que su vida, resulta muy difícil llamarla así,
se resuelve en la muerte, una muerte líquida por supuesto.
Muerte y Vida están muy entrelazadas
en la obra roabastiana, es de pensar por ejemplo en Macario Francia, que
va achicándose como pasa de uva, al envejecer, igual que la tía
Úrsula en CIEN AÑOS DE SOLEDAD [2], su muerte
parece ser de modo metonímico un nuevo nacimiento, pues ya no conviene
lamentar la muerte del Nonato que vuelve a nacer…
A veces incluso Muerte y Vida se confunden, como la instancia narradora
extradiegética que encabeza el cuento EL BALDÍO, p 11, confunde
dos seres, uno vivo que arrastra a otro muerto para tirarlo en un baldío,
y se topa al final con un recién nacido :
« No tenían cara, chorreados, comidos por la oscuridad. Nada más que sus dos siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidos en sus sombras. Iguales y sin embargo tan distintos. »
El Supremo también es un finado cuya muerte simbólica está predicha en el pasquín y cuyos restos terminan siendo devorados por los gusanos al final de la obra maestra de Roa : YO EL SUPREMO, es más el autor lo vuelve a sacar del sepulcro unos ocho años más tarde en la adaptación teatral epónima, que está entre muerte y vida pues, en unos limbos que sólo un Juan Rulfo podría concebir...Además se sospecha que el Karaí Guasú hubiera tenido dos nacimientos, de dos madres diferentes, pues se niega que hubiera podido nacer y el Barbero con mucha sorna dice :
« Entonces si el Gran Hombre no ha nacido, mal puede morir. »
YO EL SUPREMO ( pieza escénica), p74.
En la tensión producida
por esta dicotomía nacer/morir el autor fundamenta parte de su
obra, cabe no olvidar a Gaspar Mora, cuya talla lo hace resucitar entre
los itapeños, en HIJO DE HOMBRE, cuya muerte da vida a un rito extraño,
sincrético, y les desagravia a los itapeños ante la iglesia
official. Pasa pues de una dualidad nacer/ morir a otra que ya estudiaremos
más adelante, la que existe también entre Dios y el Hombre,
en toda su obra.
1.4 El Hombre y Dios
Primero, conviene aclarar algo muy importante en cuanto a la cosmogonía
de los Mbya Guaraní del Guairá, cuna de la obra de Roa
(Itapé, Sapukai, Iturbe), interpretada de modo tan onírico
y precioso por León Cadogán. El hombre guaraní es
parte de lo divino, parte de la Palabra de Ñamandú, Padre
Último-Último-Primero, un colibrí (Maino), que «
de sí mismo despliega su cuerpo » y crea la Palabra :
« Ayvu rapita=el Fundamento del Lenguaje Humano. »
« la convicción entre los mismos Guaraní de que el alma no se da enteramente hecha, sino que se hace con la vida del hombre y el modo de hacerse es su decirse. »
EL GUARANÍ PARAGUAYO, Sara Delicia Villagra-Batoux, p 100, 116, 92.
De ahí el fervor furioso de los itapeños que al llevar
la talla del leproso-demiurgo Gaspar Mora, bien saben que están
llevando a un Hombre/Dios, receptor como cualquier guaraní, de parte
de la Palabra Divina, de este modo cada hombre viene a ser un Karaí
transmisor de su pedacito de alma divina…
De ahí también el concepto dual de « inversión
de la fe », los itapeños adoran a un Hombre hecho Dios por
su voluntad y sus « decires » , y denuncian mediante la voz
del narrador doble y autor fingido Miguel Vera, lo ilógico de la
fe cristiana, una de las páginas que más hace mella en el
lector :
« O era Dios y entonces no podía morir. O era hombre, pero entonces su sangre había caído inútilmente sobre sus cabezas sin redimirlos, puesto que las cosas sólo habían cambiado para empeorar. » H.D.H,I, p24.
El humanismo revolucionario de Roa cobra sus acentos más épicos
en otro de los diez relatos engastados entre sí que componen aquella
obra maestra, en Cristóbal Jara desde luego, Kiritó, otra
manifestación crística de la obra, en Misión, en
el lema que le hace ilusión y le permite seguir adelante, cueste
lo que cueste:
« Lo que no puede hacer el hombre
nadie más puede hacerlo. »
H.D.H, VIII,
p 355, en negritas como eco de su propia voz….
Además, en aquel personaje la dualidad Dios/Hombre
se duplica a su vez dos veces, primero en el desdoblamiento español/jopará
Cristóbal/Kiritó, luego en otro que sería Jara [3]/jara, o sea su apellido y lo que significa el mismo significante,-ni
siquiera es oxítona la palabra-, en guaraní : ‘amo, señor,
maestro’, de ahí Ñandejara : ‘Nuestro Señor Dios,
Jesucristo’, (Guasch, p576), así nuestro personaje vendría
a ser un Dios doble, un Cristo-Cristo literalmente…
A raíz de la cita anterior, además de las dualidades
y fusión ya manifiestas entre Dios y el Hombre, cabe reflexionar
sobre otras pistas. ¿Qué papel tendrá el Hombre
moderno en el contexto de tecnificación y mundialización
extremas que sacude los albores del tercer milenio ?¿ Qué
pasa cuando el Hombre que encabeza el sistema se las da de Dictador Supremo
como el Doctor Francia ? ¿ Cuándo ni en la muerte calla ?
¿ Cuándo de Padre Último-Último pasa a ser Primero
o más bien al revés. En esta permanente inversión y
oposición de los conceptos en la obra roabastiana, el lector occidental
pierde el rumbo a veces, se lo convida a ‘razonamientos’ con el autor,
con el significado cervantino del término, que lo dejan al borde
del abismo…
Finalmente es de notar también que la palabra divina transmisible,
no desaparece con la muerte biológica, según los Guaraníes
vuelve a nacer fluyendo por los huesos, de ahí la dicotomía
nacer y morir, tan magistralmente interpretada por Roa, en el marco conceptual
de la fusión entre el mundo indígena y el español.
« He de hacer que
la voz vuelva a fluir por los huesos »
H.D.H, exergo, Himno de los
Muertos
1.5 LA GEMELIDAD
Nunca tuvo Augusto Roa Bastos hermano mellizo, pues es de suponer que
el concepto de gemelidad lo tiene adentro, de modo espiritual e intelectual,
a lo Michel Tournier, y también lo usa como una de las armas posibles
de la dualidad, que, según parece, lo define en parte como autor.
Los mellizos Goiburú/Yryvú [4] son personajes muy sobresalientes en H.D.H, cumplen siempre
con un papel agresivo, primero quieren ahogarlo a Miguel Vera de niño,
luego encabezan el bando de los opositores al Cristo de Itapé y
por último ‘redimen’ las culpas libidinosas de Melitón Isasí/Kurupí,
crucificándolo en el cerro y quemando el Cristo de verdad.
En este caso, es preciso apuntar de nuevo que la importancia
de la dualidad no sólo se nota en las actuaciones negativas de los
mellizos sino en los desdoblamientos de su apellido [5],
el autor al jugar con la eufonía entre el patrónimo basco
y el término guaraní, desdobla otra vez, de modo inconsciente
dice, a sus gemelos, y cumple otra vez con el propósito de fusión
entre ambos mundos.
« ¡ La hermana
Micaela quiere saber cuándo llegan los mellizos Yryvú a
vuestro querido e ilustre pueblo de Itapé. »
« …y esa cara fofa de
ojos inyectados en sangre, sobre la cual las sombras de los yrybúes
ya empezaban a revolar. »
H.D.H, IX, p 374 et 390
En LUCHA HASTA EL ALBA, dentro de un marco de doble dualidad, como
lo dice Milagros Ezquerro, la gemelidad tiene un papel aún más
importante :
« Este cuento describe el tránsito de una dualidad externa y no asumida (muchacho/Esaú) hacia una dualidad interna que ya no existe si no es como huella, como marca (Jacob con el anca descoyuntada).
EL CUENTO ÚLTIMO-PRIMERO DE AUGUSTO RAO BASTOS, p 124.
Al muchacho narrado y narrador que quiere escribir sobre Jacob y serlo al mismo tiempo, le toca desde luego la figura opuesta del hermano gemelo : Esaú ; que no deja de hacernos pensar en los hermanos enemigos de la Biblia Abel y Caín, también en la oposición entre Cristo y Judás, o sea que las figuras duales de la gemelidad le permiten al autor desdoblar a su personaje y desdoblar por supuesto su escritura, creando un nuevo actante, una instancia narradora doble, un nuevo « sujeto de escritura ».
« lo que se narra es el advenimiento del ‘sujeto de escritura’, el de una instancia nueva, específica, interiormente doble y generadora de desdoblamientos indefinidos : »
Milagros Ezquerro, ibid, p 123.
Pues utiliza el autor la significación
mística universal de los Gemelos para hacernos reflexionar otra
vez sobre el acto de escritura, que ya necesita de por sí el desdoblamiento
y que viene a ser en este caso un ejercicio de puesta en abismos que
anuncia la obra futura de Roa.
Conviene mencionar
también la importancia del mito de los Gemelos en la cosmogonía
de los Mbyá Guaraní, en efecto, se les dedica un capítulo
entero ( VIII) en la obra de León Cadogán, TEXTOS MÍTICOS
DE LOS MBY’Á GUARANÍ, puesto que el Sol y la Luna participan
de la reconstrucción del mundo, después de otro mito universal,
el Diluvio. [6]
Por lo tanto, otra vez, al
elegir otro enfoque sobre la dualidad, nos topamos con la meta roabastiana
de fusión entre los dos mundos, definida con tanta claridad en la
nota de Toulouse de 1982, que lo modela y lo modifica como autor :
« Este discurso,
este texto no escrito, subyace en el universo lingüístico
bivalente hispano-guaraní, escindido entre la escritura y
la oralidad. Es un texto en que el escritor no piensa, pero que lo piensa
a él. »
H.D.H, Nota, p 15
1.6 LA CULPABILIDAD Y LA AMBIGÜEDAD
[7]
Miguel Vera es el arquetipo de la dualidad en la
obra de Roa, primero, porque es a la vez personaje y narrador, y luego porque
como narrador no cumple siempre con la misma función, puede ser
homodiegético, o sea contarse a sí mismo o heterodiegético,
o sea contar una historia de otros, nada excepcional salvo cuando se produce
aquel desdoblamiento de la voz narrativa, en la misma secuencia, por ejemplo,
en la primera de HDH, uno de los clímax de la obra, en que van corriendo
paralelos su capacidad de integración al conjunto de los itapeños
y su voluntad de expiación, una preciosidad narrativa que reconcilia
forma y fondo :
« Los itapeños tenían su propia liturgia…..Esto nos ha valido a los itapeños el mote de fanáticos…Yo era muy chico entonces….tal vez los estoy expiando. » HDH , I, secuencia una, p 23 à 25.
Además, como lo notamos al final de este fragmento,
Miguel Vera, es un personaje ya doble de por sí, culpable de la
traición de los montoneros de Itapé, por haberse emborrachado
y ser demasiado hablantín, a la vez militar e instructor de una
montonera, o sea un personaje que resume todas las contradicciones del pueblo
paraguayo…Puede ser un niño inocente y un adulto taimado, un amigo
de los itapeños y su peor enemigo, no es de extrañar pues
que el autor le dé una muerte tan ambigua al final, un suicidio
o un descuido de Cuchuí, hijo de un ex-combatiente de la Guerra
del Chaco, que le pega un tiro al limpiar su arma y concreta así
el odio que le tendría el pueblo…
Como si fuera poco, Miguel Vera conoce un último
desdoblamiento post mortem, se le atribuye el papel, fingido por supuesto,
de autor, en la penúltima página, lo que no deja de ser,
a mi parecer, una hazaña narrativa y muestra bien la duplicidad/dualidad
de cada uno, del personaje, del autor y la nuestra desde luego, como
lectores admirados de los discursos que van desfilando en la conciencia
del culpable tan ambiguo y por lo tanto tan interesante y humano sobre
todo, como reflejo de nuestras propias contradicciones y ambigüedades.
1.7 EL Y EL OTRO
En toda la obra roabastiana las figuras de los personajes se destacan
en un fondo de varias dualidades, dualidades internas como las de Miguel
Vera y externas, por ejemplo su oposición radical con la de Cristóbal
Jara. Lo impresionante está en que sus carreras de personajes
nunca logran a cruzarse, salvo en dos ocasiones, cuando le toca a Miguel
formar a los montoneros en Hogar y al final de Misión y Destinados,
en ambos casos los contactos entre sus dos trayectorias producen chispas
y explosiones…
En el primer caso, ni pueden comunicar, Miguel sólo le ve
la espalda llena de cicatrices y el otro parece que no lo ha visto, que
vive en otro mundo, el de la rebeldía y de los sueños :
« No me respondió. No pareció oírme siquiera. »
HDH,V, p169.
Además el único encuentro de verdad que tienen ambos desemboca
en una traición, consciente o inconsciente, y la exterminación
de los rebeldes, salvo Kiritó.
En el segundo es más impresionante aún porque no logran
acercarse siquiera, Cristóbal llega medio muerto con el camión
aguatero y Miguel encaramado en un árbol fulmina una doble utopía
al ametrallar al camión, la suya y la de Cristóbal : el agua
en medio del desierto del Chaco.
En ambas circunstancias conviene notar que no es el personaje quien
traiciona o mata sino su doble, primero, el autor fingido que no puede
comunicar por cierto con un personaje de ficción, luego la misma
instancia que concluye magistralmente el séptimo cuento y el octavo,
dándole una doble muerte a la altura de su coraje de vencedor de límites
al Cristo/Kiritó.
« He disparado también sobre él varias ráfagas, toda la cinta, sin poder pararlo, sin poder destruir ese monstruo de mi propio delirio…Está ahí…, está llamándome… »
HDH, VII, p 295
Por ello es de lamentar que en la adaptación cinematográfica
de Lucas Demare, de 1961, además de diálogos hispanizados,
el espectador tenga que presenciar también una traición
del autor, Miguel Vera ametralla a sus soldados como en la ficción,
sin embargo no destruye su propia utopía, que cree ser espejismo
de la Sed, y por supuesto lo cambia todo en cuánto al análisis
de la dualidad interna y externa de aquel excepcional personaje…
A veces la
dualidad externa se hace interna como es el caso en el cuento que vamos
a analizar : El y el otro, (El baldío), en el primer caso,
el Gordo, una de las figuras de contador preferidas de Roa, o sea otro doble
del escritor, de un sólo tirón sin recobrar aliento ni puntuación,
opone a dos tipos en un metro que son al mismo tiempo diferentes y el
doble del otro, en quince páginas halucinantes,
con dos metadiégesis dentro de una diégesis doble, hasta
hacerlos fusionar casi, hasta el grito que termina con toda la ilusión,
y nos revela la anécdota, la de un hombre a quien un ‘mechero’ [8] estaba tratando de ‘chorearle’ [9]
la billetera :
« … me dije también estos dos necesitan de toda una multidud para ocultar su misterio y saber que están solos precisan todo este olor triste de catacumba para venir a encontrar que están ensartados desde siempre y en ese momento cayó el grito y despegó las dos caras que giraron y se volvieron como el rayo una a otra… »
EL Y EL OTRO,( EL BALDÍO), p 163, 164
Pasa lo mismo al revés en El Baldío, al comienzo del cuento, una instancia narradora extradiegética confunde a dos personajes diferentes, uno vivo y otro muerto, en un solo ser doble, pues una dualidad interna y una confusión entre ambas siluetas casi perfecta :
« No tenían cara , chorreados, comidos por la oscuridad. Nada más que sus dos siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidos en sus sombras. Iguales y sin embargo tan distintos. »
EL BALDÍO , p 11
Abundan luego las referencias a su dualidad, en tan sólo dos páginas,
y pues a la confusión entre vida y muerte que desemboca en una
doble ruptura, primero la de la dualidad interna, puesto que el vivo lo
arropa con basura y hojas secas al muerto, devolviéndolo a su condición
de cadáver, y luego al encontrar el vivo a un recién nacido
en el solar-basural, se rompe el ciclo de la muerte que está hecha
vida de nuevo…
Es de notar que el reencuentro con la vida pasa al mismo tiempo que
los faros de un auto dan con el bloque metálico de un puente :
« Iba a huir, pero se contuvo encandilado por el fogonazo de fotografía de un relámpago que arrancó también de la oscuridad el bloque metálico del puente,.. »
EL BALDÍO, p 13
Como en LUCHA HASTA EL ALBA, la ruptura de la dualidad pasa por superposiciones fulgurantes :
« El día claro le mostró dos paisajes superpuestos, dos tierras, dos tiempos, dos vidas, dos muertes. »
LUCHA HASTA EL ALBA, p 38
1.8 DE LA DUALIDAD A LA POLIFONÍA DE LAS VOCES
En toda
la obra roabastiana domina una joya de la literatura mundial, uno de esos
libros que necesitan varias lecturas y requieren varias herramientas para
complementar su análisis, una especie de Ulises latinoamericano que
no deja de intrigar al lector curioso.
En esta
obra cuyo género es muy difícil de determinar, un aparente
soliloquio, esto es la transcripción casi endofásica del
delirio interior del Doctor Francia,de tipo holofrástico, o sea
posterior al pensamiento y anterior a la enunciación, la dualidad
ya es evidente en la figura del Supremo, que no podemos odiar en cuanto
lector, por los atributos de pensador y de escritor que le atribuye el
autor y que lo hacen casi humano al monstruo…
Además, el Supremo en una de sus Notas, a partir de la cosmogonía
guaraní y de una intertextualidad con Jorge Luis Borges : Historia
de la eternidad, se presenta a sí mismo como fruto de la dualidad,
-pero de una dualidad inversa, invertida [10], la de
un Sol-Hembra y de una Luna-Macho-, expulsado de la naturaleza por el «
pensamiento », ya separado de su otra mitad, de sexo opuesto. Pues
mellizos « irreconciliables », cuyo amor es mera ilusión,
la de recuperar la unidad primigenia y bisexuada, que no nacieron de una
madre sino de sí mismos -como Ñanderuvusú, epígono
de Ñamandú, Padre Último-Último-Primero, que
se ‘despliega de sí mismo’- Luego, engendraron a su propia madre, o
sea una procreación doble y de doble sexo, o de un tercer sexo intermedio,
o de « innumerables sexos », que radicaría en la fuerza
del pensamiento :
« … Yo he podido ser concebido sin mujer por la sola fuerza de mi pensamiento…Yo no tengo familia ; si de verdad he nacido, lo que está aún por probarse, puesto que no puede morir sino lo que ha nacido. Yo he nacido de mí y Yo solo me he hecho
Doble. ( Nota de El Supremo)
YO EL SUPREMO, Siglo Veintiuno Editores, p 144.
Ahora bien, YO EL SUPREMO, es algo más que
el soliloquio de un hombre dual y ambiguo, aparecen varias instancias
diferentes, por ejemplo Las Notas del Dictador, las del Compilador, El
Cuaderno Perpetuo, la Circular Perpetua, e incluso la Letra Desconocida
que aparece al margen de sus escritos, pese a ser una voz muy crítica
respecto del dictador, tal vez su conciencia, todas estas voces son prolongaciones
de la locura polifacética del Supremo. Incluso
las réplicas del pobre Patiño no aparecen con tipografía
propia sino que vienen ensartadas en los disparates del dictador, como
si se hubiera tragado la personalidad de su secretario y que las todas
las críticas que podría formular no servirían de
nada.
Pues en
esta obra excepcional a nivel narrativo, se pasa de la dualidad a una
voz polifacética, monstruosa, que se reencarna en todos los seres
que se le acercan, incluso en el perro Sultán, y se multiplica
de modo casi ‘fisional’ en varias instancias, que dan el vértigo
al lector más aguerrido…
1.9 LA POÉTICA DE LAS VARIACIONES
La dualidad de Roa y su capacidad de multiplicar las voces hasta
el infinito a partir de un solo ser doble que se engendra a sí
mismo, desemboca en otra afición suya, la de repetir las versiones
de sus libros, en sucesivos palimpsestos, que nunca se dan por definitivos…Lo
que llama él « la poética de las variaciones »,
en la famosa Nota de Toulouse de 1982, HDH por ejemplo conoció un
montón de estados diferentes, de estratos que le permiten variar
las voces a partir de una sola voz, como en una ópera. Por ejemplo
muy poco se sabe que antes de que Losada le publicara la primera versión
conocida en 1960, le había rechazado otra, por no tener bastantes
voces guaraní, parece mentira respecto a los propósitos del
autor, veinte años más tarde en Toulouse…
Luego fue publicado en La Habana en 1970, en Barcelona
en 1972, y por fin en Alfaguara tuvo una primera edición en 1977,
con cinco reimpresiones ( 1981, 1985, 1989, 1990, 1997), la de 1985 es
la más interesante en cuanto al proceso de recreación permanente,
puesto que viene revisada y aumentada, con la famosa Nota de Toulouse.
En efecto, en aquella joya introductoria, el lector
barrunta los contornos de un autor, que acepta morir una sola vez y renacer
varias veces en cada reformulación de su obra, y que posterga
la forma al fondo, « la letra al espíritu, la escritura a
la oralidad., cuyo doble literario sería el anciano Macario, que
reinventa en cada ocasión sus cuentos al contarlos a los niños
de Itapé. La clave está en uno de los
exergos de la obra, citando a Yeats :
«
Cuando retoco mis obras es a mí a quien retoco. »
Roa varía las voces, las formas, sin que
le importe demasiado, puesto que sólo cuenta la fuente primigenia
de la escritura, la imaginación y la palabra, sin embargo no resulta
ileso de las sucesivas experiencias, puesto que cada una lo modifica a
él como autor y hombre…
En este permanente cuestionamiento de su obra
y de sí mismo, encuentra su gran fuerza salvando las dificultades
que otros encontrarían en autocorregirse, y dándole al lector
la impresión de que la misma obra va multiplicándose como hidra
al infinito…
En YO EL SUPREMO, la multiplicación de
las voces ecos de una sola voz doble, la del Supremo/Ñanderuvú,
el Karaí Guasú portador de la fusión entre el mundo
indígena y español, también varían las formas,
puesto que teatralizó la casi endofasia del dictador, ya muy teatral
de por sí, unos ocho años más tarde, eligiendo varias
formas de la obra anterior, como el pasquín y rechazando a otras,
eligiendo de antemano concretar la dualidad del Supremo, con la voz de
su Alter Ego, de su doble, el llamado EL, que podría ser la manifestación
de la Letra Desconocida al margen, puesto que emplea el mismo tono crítico
para con el Dictador.
Aquella Letra Desconocida sería la « emanación
de la persona muchedumbre » dice Roa en las Notas que encabezan
la obra, del insconsciente colectivo que es fruto de la oralidad y se
puede encarnar en el destinatario, el « personaje colectivo del
público espectador. » Esta nueva figura actancial doble
del dictador y representación del pueblo o encarnación
del espectador, pues doblemente doble, demuestra que el proceso de poética
de las variaciones produce una nueva creación, al mismo tiempo
muy parecida y muy distinta de la del estrato primigenio.
Hay otro cambio fundamental, en esta segunda versión
de YO EL SUPREMO, es que los personajes cobran vida, relieve e identidad,
en lugar de fundirse en la voz omnipotente del Supremo, o sea que el
Supremo resucita de sus cenizas en esta segunda obra, pero que se van
precisando los conatos de rebeldía de ciertos personajes, como
Patiño o el fantasma de Petrona Regalada.
De LUCHA HASTA EL ALBA existen también dos versiones, la primera
que escribió según parece a los trece años, que quedó
perdida durante más de treinta años y que volvió
a encontrar en 1968, entre las páginas del TRATADO DE LA PINTURA,
de Leonardo da Vinci, en este caso no hubo publicación previa, la
preciosa que tenemos de Editorial Arte Nuevo, de Asunción, de 1979,
es la única conocida, pues excepcionalmente no hubo trabajo de reescritura,
sólo de restauración por el estado crítico del manuscristo.
Lo que da más relieve a esta joyita narrativa, de mucha dualidad
y complejidad como ya lo dijimos, que no parece ser de un adolescente de
trece, ya que contiene en agraz toda la futura obra roabastiana.
En síntesis, podemos decir que gran parte de la obra de Roa
se fundamenta en la dualidad, como fruto de la ruptura debida al bilinguismo,
receptáculo del sincretismo guaraní/español, que la
extraña conexión con la madre es una modo ficcional de engendrarla
de nuevo como los Mellizos de la tradición guaraní, y que
está conectada con las dicotomías dominantes en su obra,
el Nacer y el Morir, y la de Dios y el Hombre, que parecen ser en sus fábulas
reescrituras de la cosmogonía indígena.
Vimos más adelante que la gemelidad, le sirvió de acto
fundador en la escritura en LUCHA HASTA EL ALBA, que la dualidad se notaba
también en lo ambiguo de ciertos personajes como Miguel Vera o
el Supremo, y en sus oposiciones con otras figuras roabastianas.
Estudiamos después la dualidad en la misma figura de Miguel
Vera, que cumple con un doble papel de personaje y de autor fingido,
con intersecciones interesantes entre ambos niveles, y luego en las instancias
narradoras dobles y las superposiciones de espacios y tiempos.
Nos enteramos de que las diferentes dualidades, externas o internas,
en YO EL SUPREMO rayaban en lo atómico, que ya no se trataba de
las dualidades habituales : dos es uno o al revés, uno es dos, sino
que el dos invertía sus polos y desembocaba en una infinita cadena
de seres y sexos, frutos del pensamiento.
Por fin, advertimos que en el juego de las variaciones, de las recreaciones
que lo definen y lo tranforman como autor, otra vez lo binario y lo infinito
fusionaban, el ejemplo más valioso está sin duda en los
diferentes estratos de HIJO DE HOMBRE.
Pues el acto de escritura en Roa está íntimamente relacionado
con el doble, vendría a ser una especie de sacrificio simbólico
del doble, sea el padre, la madre, la oralidad guaraní, un personaje,
una instancia narradora, una lucha sin tregua con el enemigo irreconciliable,
que renace en cada ficción :
« Escribir es matar al doble y matarlo no de una vez para siempre sino en cada una de las narraciones, porque el doble renace sin tregua como fuente necesaria de la escritura y como víctima necesaria para escribir. »
« CONTAR UN CUENTO » Y EL MITO FUNDADOR DE LA ESCRITURA, Milagros Ezquerro, p 116.
2. MAESTRO DE LA DELEGACIÓN DE LA ESCRITURA
2.1 LAS INSTANCIAS NARRADORAS DOBLES
Al doble se mata en EL BALDÍO, a partir de una instancia narradora
doble y extradiegética, que abarca dos seres, uno vivo que lleva
a cuestas a otro muerto, « No tenían cara… »,
y que se separan al toparse con otra forma de vida, que se sustituye al
bulto del muerto y restituye otra dualidad : vivo/vivo.
En ÈL Y EL OTRO, la instancia
narradora del Gordo ya dual de por sí, el contador del escritor,
hace fusionar casi dos personajes que estaban separados en un metro, o sea
que el proceso siempre es el mismo, de la dualidad a la unidad o de la
unidad a la dualidad.
Como en LUCHA HASTA EL ALBA, en que el muchacho
se vuelve « sujeto de escritura » [11], al
romper su dualidad externa con su gemelo Esaú [12]
y volverse Jacob al escribirlo, en que aquella instancia narradora doble
que no resulta ilesa de su fusión con Dios, lleva a cuestas una
dualidad interna, que remite al recuerdo del anca descoyuntada y a la marca
al rojo del Karaí Guasú, pues al deicidio/parricidio, generador
de la ficción en Roa, de ahí tal vez la doble dedicatoria
a su padre y a la memoria de su madre, en HDH.
En toda la narrativa roabastiana se pueden encontrar
instancias narradoras dobles que demuestran por si fuera necesario que
la dialéctica hegeliana fundamenta parte de su obra, ya hablamos
del narrador a la vez intradiegético y extradiegético Miguel
Vera en HDH, de su doble papel doble, narrador/personaje ; personaje/autor
fingido, de la dualidad del Supremo cuyas réplicas se confunden con
las de Patiño, y que se multiplica en numerosas voces narrativas diferentes.
2.2 LAS METADIÈGESIS
A veces la dualidad es más sutil aún,
puesto que encarna en la organización de las diégesis, por
ejemplo en ÈL Y EL OTRO [13], dentro de dos diégesis
paralelas, las que le permiten al Gordo describir a los dos tipos en el
metro, surgen dos metadiégesis, la de los dos amigos que pelean
por la misma mujer, -otra vez el amor/pelea con el enemigo irreconciliable
; el doble de la unidad antigua y rota, de la cosmogonía guaraní-,
y otra con una pareja de enanos paraguayos, con la misma atracción/repulsión
entre ambos, o sea que dentro de lo doble está siempre otra forma
de dualidad, como sucesivas cajas chinas de doble fondo.
Pues no es exagerado hablar de narrativa ‘fisional’ o atómica
en el caso de Roa, puesto que los choques entre polos contrarios producen
una reacción en cadena, que raya con el infinito o la síntesis
hegeliana, no basta en efecto lo binario sino que la oposición entre
ambos ‘neutrones de significado’ tiene que desembocar en una ‘fisión/ficción
nueva, dual en este caso.
En HDH, el narrador homodiegético Macario Francia cuenta su
propia historia, de hijo mostrenco del Mulato Pilar, y le permite al
autor establecer un paralelo entre la época del Karaí Guasú
y la de Miguel Vera. También da otro enfoque sobre el episodio
del Cristo de Itapé, gracias al viejo contador, que tiene otra
visión que la de Miguel Vera, enturbada por la traición y
desfasada en el momento de contarla por haber presenciado los hechos de
niño :
« Yo era muy chico
entonces. Mi testimonio no sirve más que a medias. Ahora mismo
mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros
de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas
muertes de mi vida. No estoy reviviendo estos recuerdos ; tal vez los estoy
expiando.
El que mejor conocía
la historia era el viejo Macario. Esa y muchas otras. »
HDH, I, p 25
Merced a estas metadiégesis, en guaraní, porque el
anciano no hablaba otro idioma, los niños tenían una historia
de su pueblo, revisitada por la lengua indígena, pues por los mitos
y la oralidad, que le ofrecen a Roa un perfecto contrapunto, a la historia
oficial del Doctor Francia, escrita en español.
Además por la chochera del viejo y su tremenda
imaginación, los hechos más anecdócticos cobraban
una dimensión mítica, que los niños transmitirían
a su vez a sus propios hijos, o sea otra vez el predominio de la oralidad
guaraní, en este núcleo indígena del Guairá.
Pues en el primer cuento epónimo, el autor
gracias a dos diégesis paralelas, las contadas por Miguel Vera,
y las de Macario Francia, varía los enfoques y arma la trabazón
de su obra apoyándose otra vez en la dualidad.
En lo que se refiere a la instancia ‘ narradora’ del Supremo, el
autor recurre muy a menudo a subvoces del dictador, que permiten engastar
en su endofasia esquizofrénica y paranoica, otros discursos holofrásticos
que le permiten al lector tomar conciencia de la locura polifacética
del Doctor Francia.
Sobran en aquella obra, ya muy densa de por sí por la fuerte
intertextualidad, los discursos del dictador y los de sus voces secundarias,
con aspecto narrativo, o sea que corresponden perfectamente con la definición
que le da Genette al concepto de diégesis, ateniéndonos
a ésta, cada discurso secundario viene a ser una metadiégesis,
como la alucinante Lista de Juguetes, o la tan paradójica Letra
Desconocida.
Cabría mencionar otros ejemplos de metadiégesis,
digamos para simplificar que gran parte de los cuentos, y casi todo YO
EL SUPREMO, están armados con aquella antigua técnica oriental
de relatos engastados, que le dan más densidad a una obra, y rayan
en lo impresionante en cuanto a su obra maestra, por tanto otra vez su
narrativa se basa en la dualidad.
2.3 EL AUTOR FINGIDO
La dualidad tiene otra manifestación evidente en la obra de
Roa, al leerlo y al pensarlo bien después, uno se da cuenta de
que abundan los narradores escritores en su obra, Miguel Vera por supuesto
pero también el Supremo que se las da de escribidor, y que con
el apoyo físico de su secretario Patiño, a quien le obliga
a escribir lo suyo, viene a ser también un doble del escritor, es
muy notable en la cita siguiente :
« Escribir es despegar la palabra de uno mismo. Cargar esa palabra que se va despegando de uno con todo lo de uno hasta ser lo de otro. Lo totalmente ajeno. Acabas de escribir soñoliento YO EL SUPREMO. ¡Señor…usted maneja mi mano ! Te he ordenado que no pienses en nada. »
YO EL SUPREMO, Ed Cátedra, p 161.
Ya nos referimos al papel de autor fingido también
de Miguel Vera: « Así termina el manuscrito de Miguel
Vera », podemos pensar también en el muchacho escritor de
LUCHA HASTA EL ALBA, que se convierte en sujeto de escritura después
de su fusión con Dios.
La delegación de la escritura es apreciable
también en los personajes de contadores de la obra que se encargan
de las diégesis y le permiten al autor distanciarse de su propia
obra, como si fuera de otro, de un doble literario, personaje o contador,
o del inconsciente colectivo, como si él sólo fuera eco de
otras voces y su obra terminara siendo de otro, que lo escribe a él
:
De ahí la importancia del exergo que elegimos
para nuestro estudio, el autor « es escrito » por otro, sea
el Gordo, el viejo Macario, Miguel Vera o las diferentes voces del Supremo,
Roa se asume como mero Transmisor, Compilador de historias de otros, una
simple mano, como la de Patiño, que asume órdenes del dictador
y del imago, que trata de llenar los vacíos dejados por la sociedad,
sus carencias, por medio de unos locutores que son mucho más que meros
personajes o contadores, son los propios ‘autores’…
Aquella delegación de la escritura alcanza
niveles polifónicos en YO EL SUPREMO, el Cuaderno Privado es en
realidad un Libro de Comercio del Supremo, en que anotaba en dos columnas
lo positivo y lo negativo,-siempre lo binario-, según el Compilador,
que viene a ser por lo tanto el doble del escritor, el que recoge todas
las voces :
« Sólo mucho después se descubrió que, hacia el final de su vida, El Supremo había asentado en estos folios, inconexamente, incoherentemente, hechos, ideas, reflexiones, menudas y casi maniáticas observaciones sobre los más distintos temas y asuntos ;…Recuerdan en cierta forma las notaciones de una partitura polifónica. ….( Notas del Compilador.)
YO EL SUPREMO, Ed Cátedra, p 110.
Aquel concepto de inversión de la escritura, ser escrito por otro, alcanza su auge en EL FISCAL, Félix Moral, el narrador intradiegético, es escritor exiliado y profesor en una Universidad francesa, pues lo escribe a Roa, que por primera vez en toda su obra aparece bajo rasgos autobiográficos…EL FISCAL es escrito por Félix Moral que lo escribe a Roa Bastos :
« Sólo he tenido que tomar un nombre falso, despojar al yo de su imposible sinceridad…Puede uno inventarse otra forma de vida, pero no disfrazarse de otro para seguir siendo el mismo. Ahora me llamo Félix Moral, profesor asociado a la Universidad de X . »
EL FISCAL, p 14 ;
La forma más desarrollada de delegación de la escritura la encontramos en una de sus últimas obras, en que uno de sus co-autores, Alejandro Maciel, además amigo, secretario, psiquiatra y admirador de Roa, encabeza la parte que le incumbe con cinco delegaciones diferentes, que lo dejan medio mareado al lector :
« Quedémonos con el capitán Paunero, el teniente Tomás, su hijo Santiago, Simón Velilla ( Jara ) y Víctor Samaniego ; todos honorables difuntos que nos cuentan estas atroces maravillas desde la solemnidad de la muerte. »
LOS CONJURADOS DEL QUILOMBO DEL GRAN CHACO, p 107.
En este caso el proceso se vuelve tan complejo que el propio autor asociado confiesa que alcanzó sus límites :
« Y como dijo el finado Guillermo de Occam : « No conviene multiplicar los entes innecesariamente. » »
LOS CONJURADOS DEL QUILOMBO DEL GRAN CHACO, p 106.
Podríamos ver en ello algo más que
un simple juego literario de puesta en abismos, Augusto Roa Bastos es gran
admirador de Cervantes y como él ha entendido que las buenas ficciones
son escritas por sus personajes o parecen serlo, como en el caso del Quijote,
que la sustentan e incluso la justifican, puesto que el autor es escrito
por otro.
Por supuesto podemos pensar también en
los grandes casos de heteronomía. En efecto, quién escribe
Niebla, Unamuno, Víctor Goti, su prologuista fingido o su amigo,
Augusto Pérez, que como el Quijote se rebela contra el acto de
escritura y termina reivindicándolo.
La misma pregunta cabe hacerse en los casos más extremos de
heteronomía, quién escribe Juan de Mairena, Machado o su
doble, quién lo escribe a Pessoa, entre todos sus dobles fantasmales…
En Roa vemos pues en agraz ciertos brotes de heteronomía,
Miguel Vera lo escribe a Roa y le/nos permite reflexionar sobre la escritura,
sólo le falta firmar el libro como un Alberto Caeiro. También
es portador como Karaí de la oralidad y los mitos guaraní,
de la voz contradictoria del pueblo, héroe o traidor, del inconsciente
colectivo paraguayo. Pues Augusto Roa Bastos es escrito por varios otros,
ecos de las diferentes voces de un pueblo crucificado por la historia,
del dictador hasta el héroe o antihéroe más anónimo,
es escrito por sus dobles. Hijos de Hombres que rayan a veces en lo divino
o en lo demoníaco, pero que no dejan de ser personajes/instancias,
a quienes delega la escritura, para pensarla mejor y hacer que su misterio,
correlacionado con el exilio y la utopía, le parezca más
asequible al lector curioso y que reflexione mejor sobre la sociedad,
así como el Hombre, escritor o personaje, y sus dobles…
« Viejo vicio, éste de la escritura. Círculo vicioso que se vuelve virtuoso cuando se cierra hacia afuera. Una manera de huir del no-lugar hacia el espacio estable de los signos ; una manera de buscar el lugar que se llevó nuestro lugar a otro lugar. ¿ Y no es éste acaso el verdadero sentido de lo utópico ?….El hombre mismo es, pues, la utopía perfecta. »
HDH, VII, p 257.
OBRAS DE AUGUSTO ROA BASTOS:
LIBROS DE CUENTOS :
EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS, Buenos Aires, Losada, 1953, 1997
EL BALDÍO, Buenos Aires, Losada, 1966 ; Madrid, Alfaguara, 1992
LOS PIES SOBRE EL AGUA, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967
LUCHA HASTA EL ALBA, Asunción, Editorial Arte Nuevo, 1979
NOVELAS:
HIJO DE HOMBRE, Buenos Aires, Losada, 1960 ; Madrid, Alfaguara, 1969, 1990
YO EL SUPREMO*1, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1974, 1975; Madrid, Cátedra, 1987
LOS CONJURADOS DEL QUILOMBO DEL GRAN CHACO, en colaboración con Alejandro Maciel (Argentina), Omar Prego Gadea (Uruguay), Eric Nepomuceno ( Brasil), Madrid, Alfaguara, 2001
EL FISCAL, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1993
CONTRAVIDA, Bogotá, Editorial Norma, 1994, 1995
TEATRO :
YO EL SUPREMO: pieza escénica: Moi Le Suprême,presentación por Milagros Ezquerro, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1991
OBRAS CRÍTICAS
ENTREVISTAS:
EL TRUENO ENTRE LAS PÁGINAS, Alejandro Maciel, Asunción, Intercontinental Editora, 2002
UN PAÍS TRAS LA LLUVIA, Eric Courthès, sin edición, 2001, se puede consultar en el sitio internet dedicado a Roa, por alumnos del Lycée Bellevue de Saintes, en instancia de realización, 2003
DOCUMENTALES Y PELÍCULAS :
LA SED, Lucas Demare, 1961.
LA PARTIE D’ECRITURE : LUCHA HASTA EL ALBA, Pierre Samson, guión de J. Alsina, M. Debax, M. Ezquerro, M. Ramond, 1982
EL PORTÓN DE LOS SUEÑOS, Hugo Gamarra Etcheverry, 2001
UN PAÍS TRAS LA LLUVIA, Eric Courthès, sin difusión, 2001, se pueden ver imágenes de la película en el sitio internet sobre Roa, Lycée Bellevue, Saintes, 2003
LIBROS :
EN TORNO A HIJO DE HOMBRE, Alain Sicard y Fernando Moreno coordinadores, Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, 1992
REVISTAS :
AUGUSTO ROA BASTOS : la escritura, memoria del agua, la voz y la sangre, una poética de las variaciones, ANTHROPOS, n° 115, Editorial del Hombre, MADRID, 1990
ARTÍCULOS :
EL CUENTO ÚLTIMO-PRIMERO DE AUGUSTO ROA BASTOS, Milagros Ezquerro, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, n°19, Lima, 1984
EL ESCRITOR CONTRA EL TIRANO: el caso de Augusto Roa Bastos, Milagros Ezquerro, Université de Caen, 1987 ?
CONTAR UN CUENTO Y EL MITO FUNDADOR DE LA ESCRITURA, Milagros Ezquerro, Tigre 4, Travaux Ibériques de l’Université des Langues et Lettres de Grenoble, 1988
PRESENTACIÓN DEL FILM : « LA PARTIE D’ ECRITURE : LUCHA HASTA EL ALBA de Augusto Roa Bastos », Jean Alsina, Michelle Debax, Milagros Ezquerro, Michèle Ramond, Actas del Coloquio Franco-Alemán, Düsseldorf, 1-3 de junio de 1982, Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1984
EL TEXTO Y SU DOBLE EN ALGUNOS INCIPIT DE MORIENCIA DE AUGUSTO ROA BASTOS, Alain Sicard, Actas del Coloquio Franco-Alemán, Düsseldorf, 1-3 de junio de 1982, Editadas por Ludwig Schrader, Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1984
AUGUSTO ROA BASTOS, LA OBRA POSTERIOR A YO EL SUPREMO, EL FISCAL O LA SUBLIMACIÓN DE LO OMINOSOAlain Sicard, Coloquio Internacional, Centre de Recherches Latino-Américaines, Archivos, Université de Poitiers, 1999
HIJO DE HOMBRE : PRIMERA VISIÓN DE UN ESPEJISMO, Alejandro Maciel, sin edición, 2003, se podrá consultar una traducción mía en el sitio internet dedicado a Roa.
PRESENCE GUARANÍ DANS HIJO DE HOMBRE, Eric Courthès, Crisol, Centre de Recherches Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université Paris X- Nanterre, n°5, 2001
VARIOS :
LINGÜÍSTICA, SOCIOLOGÍA, ETNOLOGÍA Y
DICCIONARIOS GUARANÍ:
En torno al guaraní paraguayo o coloquial, Caravelle, León Cadogán, Université de Toulouse Le Mirail, n°14, 1970
En torno a la aculturación de los Mbyá-Guaraní del Guairá, León Cadogán, América Indígena, México, 1960
La teoría del sustrato en relación al bilingüismo del Paraguay : problemas y hallazgos, G.R Cassano, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, Asunción, 1982
El español del Paraguay en contacto con el guaraní, Graziella Corvalán, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, C.E.P.A.G, Asunción, 1987
Chronique des indiens Guayaki, Librairie Plon, Collection Terre Humaine, Paris, 1972
Calcos sintácticos del guaraní en el español del Paraguay, Germán de Granda, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, Asunción, 1982
Lengua y Sociedad. Notas sobre el español del Paraguay, Germán de Granda, Estudios Paraguayos, Universidad Católica, Asunción, 1980
El idioma guaraní, gramática y antología de prosa y versos, Antonio Guasch, C.E.P.A.G, Asunción, 1996
Diccionario castellano-guaraní, guaraní-castellano, sintáctico-fraseológico-ideológico, Antonio Guasch y Diego Ortiz, C.E.P.A.G, Asunción, 1998
Diccionario guaraní-español y español-guaraní, Anselmo Jover Peralta y Tomás Osuna, Editora Litocolor, Asunción, 1984
Elogio de la lengua guaraní, Bartomeu Meliá, C.E.P.A.G, Asunción, 1995
La situation linguistique du Paraguay, Bernard Pottier, Caravelle, Université de Toulouse Le Mirail, 1970
Toponimia guaraní, Dionisio M. González Torres, C.E.P.A.G, Asunción, 1995
El guaraní paraguayo : de la oralidad a la escritura, Sara Delicia Villagra-Batoux, Expolibro, Asunción, 2002
HISTORIA DEL PARAGUAY :
Le Paraguay, Rubén Bareiro-Saguier, Editions Bordas, Paris, 1972
Apuntes de historia cultural del Paraguay, Efraim Cardozo, Biblioteca de Estudios Paraguayos, volumen XI, Asunción, 1998
http://www.terere.com/terere/temas/paraguay/historiapy
[1] : roedor de gran tamaño, un metro más
o menos, que habita las riberas de los grandes ríos latinoamericanos,
especialmente del Río de La Plata, véase al respecto el
onírico cuento de ROA : CARPINCHEROS, EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS
. Es de notar también que así lo apodaban al autor de niño,
cuando se zambullía con sus amigos en el río Tevikuary.
[2]: la gestión del microcosmos en
ambos autores revela íntimas conexiones.
[3] : en realidad este apellido aludiría
a un caudillo liberal, Albino Jara asesinado en Paraguarí, en 1912,
o sea la fecha del Levantamiento Agrario en HDH, a quien llevaron muerto
en una carreta idéntica a la del abuelo Cristóbal Jara…
[4] : yryvú : ‘cuervo’ en guaraní,
véase al respecto mi estudio de la onomástica , ibid, p52
;
[5] : véase al respecto mi artículo
PRESENCE GUARANÍ DANS HIJO DE HOMBRE, p 52, en que el autor afirma
que produjo este desdoblamiento muy significativo sin enterarse…
[6] : véase también la inversión
y dualidad de ambos astros en la página 13.
« Así concluye el manuscrito
de Miguel Vera. »
HDH, X, p 411 .
[7] : véase al respecto el excelente artículo
de Alain Sicard, EL FISCAL O LA SUBLIMACIÓN DE LO OMINOSO, p 146,
1999
[8] : ‘ratero’ en el Cono Sur
[9] : ‘robar, hurtar’ en la misma zona 
[10] : en esta parte no podemos sino aludir a Freud,
que sostiene que los paranoicos, -el síntoma más evidente
de los dictadores es el delirio de persecución-, son unos homosexuales
reprimidos que encuentran en la dominación del hombre por el hombre,
una sustitución :